A A A






Во время образовательного проекта «Летняя школа» сценарист, редактор и киновед Всеволод Коршунов рассказал о том, как два режиссера, Ингмар Бергман и Микеланджело Антониони, совершенно по-разному решают одни и те же задачи, одна из которых – изменить всю индустрию кино.

Бергман не очень любил Антониони

Они во многом антиподы: северный Бергман, южный Антониони. И при этом между ними очень много сходств, созвучий, перекличек. Смерть окончательно их зарифмовала. Вот эта дата — 30 июня 2007 года. Я помню хорошо этот день, когда мы с друзьями встретили эти известия. Это буржуазно звучит: я безмятежно валяюсь на пляже в Сицилии. Вдруг проходит волна — умер Бергман. Весь пляж это обсуждает взахлеб, а через час уже вторая волна — умер Антониони.

Как вы думаете, кто был старше? Обычно все говорят, что старше был Бергман, но это не так. Антониони был старше на шесть лет. Бергман не очень любил Антониони. Дадим слово Бегману (я обобщил его разрозненные цитаты в одну): «Кто он такой, кто его знает? Когда такие молодые люди «новой волны» только начинали снимать фильмы, я завидовал им. Завидовал тому, что они могут посмотреть все фильмы, снятые до них, что они владеют всеми современными возможностями кинематографа. Но теперь я поверил в себя, я знаю, что я лучше. И зависти больше нет. Антониони погиб, задохнувшись от собственной тоскливости. Он снял два шедевра, остальное можно не смотреть. Первый — «Фотоувеличение», который я пересматривал сто раз, и второй — «Ночь». Тоже чудесный фильм, но во многом благодаря игре молодой Жанны Моро. В моей коллекции есть и копия «Крика» — чертовски сложная картина, дьявольски сложная. Антониони так по-настоящему и не научился снимать, я никогда не понимал в чем причина его столь большой популярности. А его муза Моника Витти — ужасная актриса».

Итак, что их объединяет?

Они не ровесники, но стартуют почти одновременно — в середине 40-х годов. «Кризис» Бергмана — 1946 год, в это самое время Антониони снимает «Люди с реки По», короткометражку, которая выходит в 1947 году. Стали известны тоже практически одновременно к середине 60-х годов из-за циклов, которые подняли волну разговоров о них. У Антониони — пенталогия некоммуникабельности. Некоторые киноведы из этого цикла исключают ранний фильм «Крик», который так понравился Бергману, или отсекают «Красную пустыню» по формальному признаку — это цветная картина. Хотя, по-моему, «Красная пустыня» очень важный фильм в теме некоммуникабельности.

В те же 60-е Антониони начинает делать свой второй цикл — «голливудскую», или «американскую» трилогию. Продюсер Карло Понти, муж Софи Лорен, договорился, что совместно с MGM он будет делать картину «Фотоувеличение» и снимать её в Лондоне.

И как раз Бергман делает «трилогию веры», которую называют «паучьей трилогией». В нее входят: «Сквозь тусклое стекло», «Причастие» и «Молчание», они часто объединяются образом паука, в котором предстает Бог, плетущий свою паутину для человека.

Пиком карьеры обоих оказывается 1982 год, после которого — резкий спад. Антониони делает «Идентификацию женщины», а Бергман — длинный фильм «Фанни и Александр», после чего уходит в затворничество и надолго покидает кино, иногда работая над телевизионными проектами.

Антониони же в полупарализованном состоянии, он не может говорить, и только в 90-х годах сделает картину «За облаками», а в конце карьеры — у обоих он приходится на начало нулевых – сделает маленькую новеллу в фильме «Эрос» по сценарию Тонино Гуэры. А Бергман снимет знаменитую «Сарабанду». Даже сама фабула их жизни очень схожа.

Теперь про начинку

Оба относятся к столпам авторского кино. Этот термин в свое время ввел Андре Базен. Автор не терпит каких-либо рамок, в частности жанровых, такое кино принципиально внежанровое. То есть, когда мы идем на Пьера Паоло Пазолини, Ингмара Бергмана и Лукино Висконти, нам все равно - мелодрама это или триллер. В авторском кино договором со зрителем является фигура автора, а не жанровые ожидания. Авторское кино лишено «измов»: Висконти и Феллини разломали клетку «неореализма», например. Они сами создают тренды, но не идут вслед за ними.

И Антониони, и Бергман работают с экзистенциальными мотивами. Если вспомнить героя Джека Николсона в фильме «Профессия: репортер» Антониони, то он находится в пустыне. Образ пустыни означает потерянность. Он не хочет жить этой жизнью, пытается зажить новой, для этого находит в гостинице рубашку соседа, переклеивает документы, но судьба настигает его все равно. И к фильмам Антониони, и к фильмам Бергмана можно поставить в качестве эпиграфа слова философа Серена Кьеркегора: «Человек - несчастное сознание».

Бергман родился в семье пастора, отсюда эти богоборческие мотивы и простые вопросы, которые рано или поздно задает себе каждый. Почему Бог допускает столько страдания? Почему не подает признаков своего присутствия? В первом серьезном фильме Бергмана «Тюрьма», мир — это застенки, а Бог надзиратель, и чтобы обрести свободу, нужно отказаться от Бога. Люди потеряли веру, но не могут жить без нее, и вот эта пустота — лейтмотив творчества Бергмана. Он все время пытается ее чем-то заполнить. В фильме «Молчание» этот поиск себя в конфликте с Богом приводит к одному из главных парадоксов экзистенциализма: если ты хочешь прийти к полной свободе, то должен быть готов к тотальному одиночеству. Это важнейшая тема для обоих режиссеров.

Конечно же, их еще объединяет присутствие в фильмах образов женщины. Женщина... Ни тот, ни другой без нее немыслимы. Лив Ульман, Биби Андерссон — женщины Бергмана. Моника Витти, Жанна Моро — женщины Антониони. Обоим режиссерам очень важно, что именно женщина острее ощущает некую неполноту этого мира, но у обоих она же еще и преступник.

У Бергмана получает развитие образ преступной матери. Его, например, воплощает Лив Ульман в «Персоне». По сюжету актриса прямо во время спектакля замолчала и больше не говорила. Лечилась в больнице, и как-то врач дал ей ключи от летнего домика в надежде, что свежий воздух поможет лечению. Она направляется туда вместе с медсестрой. Бергман сознательно блокирует глаза героини — зеркало ее души — полутенью или наоборот, пересветом. Взгляд мы увидим только в кульминационной сцене. Я убежден, что перед нами один человек, а не два, это одно сознание. Режиссер говорил, что придумал фильм, когда понял, как похожи Лив Ульман и Биби Андерссон, он показал раздвоение сознания на экране задолго до «Бойцовского клуба». Эту картину можно трактовать совершенно по-разному. На юнгианскую трактовку нас наталкивает само название фильма: персона — один из базовых архетипов по Юнгу, это маска, которую видят люди. В этом фильме мы говорим о некотором конфликте Персоны и Души. Героиня Лив Ульман — воплощение персоны-маски, которая запуталась в своих ролях.

Личные революции

Можно пойти по пути Фрейда и разложить героинь на сознание и бессознательное. Та, что молчит, — бессознательное, которое дремлет в человеке. Может ли это быть история про медсестру, которая вообразила себя актрисой? Или актриса вообразила себя медсестрой? Может ни то, ни другое — тогда кто это? Мы не понимаем. Бергман один из тех режиссеров, кто в XX веке занимался разработкой способов показа работы сознания на экране. За десятилетие до «Персоны» Бергман снял «Земляничную поляну», фильм про внутреннее путешествие — по сюжету доктор Борг отправляется на вручение премии и оказывается в своих собственных воспоминаниях. Это потом подхватил и Тарковский в «Зеркале», и смешно обыграл большой поклонник Бергмана Вуди Аллен в «Энни Холл».

Свою революцию в методах работы с сознанием совершает и Антониони. У него, как и у Бергмана, тоже есть мотив преступной матери. Героиня в «Красной пустыне» потеряла связь со всем миром и даже с собственным ребенком, пусть она еще не совсем преступная мать, но корни этого образа уже проступают. Причем действие разворачивается в Равенне, жарком итальянском городе, который в фильме показан как промзона, приобретшая неестественные цвета: желтый дом, тошнотворная белесая трава, которую специально выкрашивали по указанию режиссера. Само пространство работает на состояние героев, оно рассказывает больше, чем они сами в диалогах. Микеланджело Антониони отказывается от классического описательного психологизма, потому что гораздо точнее в кино работает психологизм портретной живописи, который Антониони последовательно реализует.

Пролог из «Персоны» Бергмана тоже является революционным. Многие считают его отправной точки для эпохи «клипового мышления», где все монтируется со всем. В этом фильме показан сломанный киноаппарат, который можно счесть метафорой разломленного сознания.

Оба режиссера используют новаторские приемы в киноязыке. «Фотоувеличение» формально является экранизацией рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола», невероятно сложного для переноса на экран произведения. Прежде всего, его «фишка» не в истории, а в языке. В этом, кстати, главное проклятие всех экранизаций «Великого Гетсби». Главное там — в языке, в стиле. Гениальность Кортасара в том, что он «переключает» грамматические лица: ОН идет, затем ТЫ идешь и думаешь, потом Я иду и говорю. И все это один персонаж. Это называется «фокализация» — работа с точками зрения, их переключение. То же самое делает Антониони.

Антониони делает попытку разорвать «это он идет». Классическое кино существует в нулевой фокализации. Оно просто протекает перед глазами. И любой элемент, который обозначает рассказчика (сложный акцентный монтаж, изменение хронологии действия, обнажение приема и т. д.), ослабляет или даже разрушает иммерсию, зрительскую вовлеченность. Это, кстати, одна из причин, почему закадровый голос до сих пор не любят. Нарратора в зрительском кино как бы нет, его не существует.

В фильме «Профессия: репортер» Антониони использует любимый прием — герой смотрит в одну сторону, а камера — в другую. Она отвлекается от героя, проходит через окно, наблюдает за жизнью на улице и потом возвращается обратно. Чей это взгляд? Есть мнение, что это душа героя, отделившаяся от тела. Спустя год в кульминационной сцене «Таксиста» Мартин Скорсезе сделает примерно то же самое.

Преграды и «поглаживания»

И Бергман, и Антониони работают на соединении коммуникативной и контркоммуникативной нарративной стратегий. Если коротко объяснять, то коммуникативная стратегия связана с заботой о зрителе. Он всегда должен быть вовлечен, ему всегда интересно. Я вас поглажу, пощиплю, пощекочу. Стимул — реакция. Важнейший принцип коммуникативной стратегии выражается для зрителя в том, что в ней он пассивен. А в контркоммуникативной он активен, постоянно преодолевает преграды. Я вас не щиплю и не глажу, я говорю: «Хочешь, иди за мной». Тарковский делает первые 20 минут «Зеркала» на дальнем плане — хочешь понять — вглядывайся. А потом: я уже вгляделся, а он раз, и новую блокировку ставит, и новую. Здесь происходит не столько эмоциональное, сколько интеллектуальное подключение зрителя. Бергман и Антониони используют и те, и другие стратегии, парадоксальным образом соединяют их.

Например, «Приключение» и «Фотоувеличение» начинаются с детективной завязки. На ее топливе Антониони разворачивает нарративную линию в другую сторону, где в «Приключении» начинается история любовной связи подруги пропавшей девушки и ее жениха. О пропавшей же мы больше не вспомним никогда. Что происходит и почему? Это не интересует Антониони. Он начинает с коммуникации и разворачивается к контркоммуникации.

Кричащая пустота

Многие говорят, что очень по-разному и одновременно очень схоже Бергман и Антониони используют фигуру видимой пустоты. У Антониони это преграда — знаменитый поцелуй через створку буфета в «Затмении».

А Бергман реализует присутствие Бога через отсутствие, видимую пустоту. Фильмы обоих во многом о предчувствии консюмеризма, культуры потребления: люди общаются дистанционно, сидят в своих клетках-квартирах, в пустых пространствах. Он расщеплял человека на инструменты потребления.

В отношениях с реальностью их персонажи теряют точку опоры. Мир — торжество энтропии. В «Седьмой печати» рыцарь встречает смерть и уходит в могилу, осознав, что жизнь — один бессмысленный ужас. В «Красной пустыне» героине снится, что она уходит в песок. «Фотоувеличение» тоже это исследует: где ты участник, вовлеченный в реальность, а где пассивный свидетель, теряющий точку опоры; где ты видишь, а где теряешься в зоне невидимости?

И Бергман, и Антониони снимали сложное кино. Оно не убаюкивает нас, а выдирает из «сна наяву», как называл кинематограф Александр Блок. Их кино заставляет что-то изменить в себе. Однако рецепта ни тот, ни другой не дают, каждый должен принимать решение самостоятельно. И это самое главное, что нам оставили эти титаны мирового кино.

Записала Анастасия Кожевникова


4640
0
3 ноября 2016
Комментарии


Войти через социальные сети:

№4 (4) декабрь 2014

Интервью с Павлом Печенкиным о фильме "Варлам Шаламов. Опыт юноши", признанном лучшим среди документальных участников на фестивале "Сталкер", репортажи с "Кинопробы" и мастер-класса Любови Мульменко, беседа с критиком журнала "Сеанс" Марией Кувшиновой, рецензии на "Как меня зовут" и "Неизвестный фронт. КУБ против Цеппелина", очерк о новой книге нон-фикш Владимира Киршина и многое другое - читайте в декабрьском выпуске газеты "Субтитры".